Авангард википедия стиль: Авангард (искусство) — Википедия – Авангардная музыка — Википедия

Содержание

Авангард (искусство) — Википедия

У этого термина существуют и другие значения, см. Авангард.

Аванга́рд (фр. avant-garde — передовой отряд), авангарди́зм — обобщающее название течений в мировом, прежде всего в европейском искусстве, возникших на рубеже XIX и XX веков.

Слово французского происхождения авангард первоначально относилось исключительно к военной терминологии и означало отряд, выдвигающийся вперёд по движению войска; передовой отряд. В годы Французской революции это слово стало революционной метафорой и в 1794 году вошло в название якобинского журнала. С тех пор политический смысл начал вытеснять военный[1].

Термин в его фигуральном значении использовался в работах французских социалистических утопистов. В их же работах термин впервые получил следующий, художественный смысл — основатель школы утопического социализма Анри Сен-Симон в статье «Художник, учёный и рабочий», вышедшей в год его смерти в 1825 году, в союзе художника, учёного и рабочего ведущую роль отвёл художнику. Художник, по Сен-Симону, наделён воображением и должен воспользоваться силой искусства для пропаганды передовых идей: «Это мы, художники, будем служить вам авангардом»

[2][1].

Долгое время термин сохранял своё политическое значение, а художник наделялся особой политической миссией. В этом значении термин начал усваиваться в других европейских языках. Так, в английском языке слово vangard в его фигуральном значении впервые появилось в работах британского историка Томаса Карлейля[3][1].

Последователи Сен-Симона, продолжая вслед за ним акцентировать ведущую роль художника в политических процессах, фактически оставляли в стороне социальные цели искусства, обязывающие его быть утилитарным, дидактическим, понятным широким массам, и тем самым парадоксально сближали политический авангард с «искусством ради искусства» (фр. l’art pour l’art) как революционной идеей

[4][1].

В последние десятилетия XIX века термин авангард в его милитаристском значении получил широкое распространение в Европе благодаря популярности анархических идей Михаила Бакунина и Петра Кропоткина. Кропоткиным восхищались хорошо его знавшие Оскар Уайльд и Уильям Батлер Йейтс. Кропоткин оказал большое влияние на Герберта Рида. Бакунин и Кропоткин не только использовали термин в своих работах, но в 1877 году дали название L’Avant-Garderu

de своей газете[5].

Последователи Бакунина начали применять название журнала к искусству, а в 1885 году Теодор Дюре перенёс термин авангард из области политики в область художественной критики. Интересно, что ещё раньше, в 1871 году, семнадцатилетний французский поэт Артюр Рембо в частной переписке, ставшей публичной значительно позже, писал, что поэзия должна создать совершенно новый язык, объединяющий задачи политического и художественного авангарда; именно это позволит ей быть впереди[5].

Термин авангард в его художественном значении, таким образом, полностью вышел из утопических и анархических идей и в начале XX века был тесно связан с политикой. Присущий художественному авангарду уже как историческому явлению (первая треть XX века) политический радикализм был ему свойствен вплоть до 1930-х годов

[5].

Как историческое явление авангард появился только в начале XX века, но ни одно движение, группа или школа не включали термин авангард в своё название, а главное — этим термином не оперировала критика. Термин авангард (как прежде романтизм или реализм) не был для группировок самоназванием, а начал употребляться, когда сами группировки уже распались, и то, что их связывало, завершалось или уже стало историей. Потребность в обобщённом терминологическом закреплении деятельности многочисленных групп возникла в 1920-х годах, и английский поэт Роберт Грейвз в 1927 году противопоставил модернистскую поэзию викторианской.

В 1929 году французский поэт, один из основателей сюрреализма, к этому времени ставший коммунистом, Луи Арагон, имея в виду слова са́мого «авангардистского» символиста Артюра Рембо

«Il faut être absolument moderne» («Надо быть абсолютно современными»), ввёл объединяющий термин модернизм. Авангард (авангардизм) в роли аналогичного объединяющего термина появился позже. Наиболее активно авангард как литературно-художественное движение стал обсуждаться в ретроспекции после Второй мировой войны[6].

Спустя столетие с лишним после появления авангарда как исторического явления, теории и типологии авангарда (так же, впрочем, как и теории и типологии модернизма) не существует. Кристофер Иннес в предисловии к своей книге «Театр авангарда» (1993) предупреждает, что термин авангард «стал вездесущим ярлыком, эклектически прикрепляемым к любому виду искусства, лишь бы оно было антитрадиционным по форме. Иногда этот термин упрощённо используют для определения нового в любой данный момент, которое устаревает с каждым новым шагом вперёд»

[7][8].

Соотношение понятий модернизм и авангард[править | править код]

Из-за того, что до сих пор не существует теорий и типологии модернизма и авангарда (авангардизма) как литературно-художественных явлений, разброс мнений о соотношении двух этих понятий варьируется от их полного противопоставления до полной взаимозаменяемости[8].

В России и СССР[править | править код]

По мнению искусствоведа Ирины Вакар, на русской почве «создателем термина был знаменитый художник и критик Александр Бенуа. Весной 1910 года в рецензии на выставку Союза русских художников он разделил всех участвовавших в ней живописцев на авангард, центр и арьергард. Причислив себя и своих друзей из „Мира искусства“ к центру, он иронически назвал авангардом нескольких молодых москвичей во главе с М. Ларионовым, по его мнению, слишком далеко зашедших вперед по пути разрушения принятых норм в искусстве. Прогноз Бенуа оказался верным, а термин утвердился, хотя и спустя много лет»

[9].

В 1915 году Николай Бердяев в статье «Астральный роман» предположил по поводу Пабло Пикассо и романа «Петербург» Андрея Белого, что «во время Первой мировой войны авангардное искусство перестало существовать, передав продолжение своих новшеств истории как таковой»[10].

В советском искусствоведении, под влиянием книг Дьёрдя Лукача «Значение современного реализма» и «Идеология модернизма», вплоть до конца 1980-х годов модернизм (авангард) трактовался как «антиреализм», а реализм, соответственно, как «антимодернизм». (Как «антиреализм» в оппозиции реалистического и нереалистического художественных «методов» понимался даже романтизм, к изучению которого советское литературоведение смогло вернуться только в конце 1950-х годов.)

[11]

В постсоветское время, в 2010 году, Анатолий Осмоловский говорил об авангарде: «…В России авангардное искусство в массе воспринимается крайне упрощённо, вульгарно. Снял штаны, показал жопу — вот и авангард»[12].

Началу эпохи авангарда, которое большинство исследователей относят к 1905—1907 годам, предшествовал период протоавангарда — когда поэтика авангарда проявляла себя на уровне тенденции: в символизме, югендстиле, русском космизме; в манифестациях, подобных «Крику» (1893) Эдварда Мунка[13].

Период протоавангарда рубежа XIX—XX веков характеризуется как слом, переход от классической эстетики Аристотеля, мимесиса, к неклассической, антиаристотелевской традиции

[14].

Свидетель и участник этого слома, ирландский англоязычный поэт Уильям Батлер Йейтс в 1897 году писал о происходящем:

…Реакция на рационализм восемнадцатого века смешалась с реакцией на материализм девятнадцатого века, и символистское движение, которое достигло совершенства у Вагнера в Германии, у прерафаэлитов в Англии, у Вилье де Лиль-Адана, Малларме и Метерлинка во Франции и пробудило воображение Ибсена и Д’Аннунцио — безусловно единственное движение, говорящее новые вещи[15][16].

Авангардистские течения в искусстве[править | править код]

Авангард в изобразительном искусстве[править | править код]

В истории изобразительного искусства Авангард обозначен как художественное направление начала 20-го века и поэтому тесно связан с модерном и модернизмом, а также с другими течениями, такими как:

В узком смысле авангард в изобразительном искусстве понимается как экспериментирование с новыми концепциями, при этом изображение упрощено — даже в ущерб качеству.

Авангард в литературе[править | править код]

К ярким представителям авангардного искусства в литературе можно отнести:

Драматургия[править | править код]

Первооткрывателем авангардной символистской драмы стал бельгийский франкоязычный драматург Морис Метерлинк. Вслед за ним символистская поэтика и мироощущение закрепляется в драмах Г. Гауптмана, позднего Г. Ибсена, Л. Н. Андреева, Г. фон Гофмансталя. В XX веке авангардная драма обогащается приёмами литературы абсурда. В пьесах позднего А. Стриндберга, Д. И. Хармса, В. Гомбровича, С. И. Виткевича изображается абсурдная реальность, поступки персонажей зачастую алогичны. Законченное выражение абсурдистские мотивы получили в творчестве франкоязычных авторов т. н. драмы абсурда — Э. Ионеско, С. Беккета, Ж. Жене, А. Адамова. Вслед за ними абсурдистские мотивы развивали в своих драмах Ф. Дюрренматт, Т. Стоппард, Г. Пинтер, Э. Олби, M.Волохов, В. Гавел.

Авангард в музыке и кинематографии[править | править код]

  1. 1 2 3 4 Саруханян А. П. К соотношению понятий «модернизм» и «авангардизм» // Авангард в культуре XX века (1900—1930 гг.): Теория. История. Поэтика: В 2 кн. / Под ред. Ю. Н. Гирина. — М.: ИМЛИ РАН, 2010. — Т. 1. — С. 15.
  2. Saint-Simon H. de. Opinions litteraires, philosophiques et industrielles. — P., 1825.
  3. Egbert D. The idea of «Avant-garde» in Art and Politics // The American Historical Review. — Vol. LXXIII. — P. 343.
  4. Egbert D. D.
    Social Radicalism and the Arts: Western Europe: A Cultural History from French Revolution to 1968.. — N. Y., 1970.
  5. 1 2 3 Саруханян А. П. К соотношению понятий «модернизм» и «авангардизм» // Авангард в культуре XX века (1900—1930 гг.): Теория. История. Поэтика: В 2 кн. / Под ред. Ю. Н. Гирина. — М.: ИМЛИ РАН, 2010. — Т. 1. — С. 16.
  6. Саруханян А. П. К соотношению понятий «модернизм» и «авангардизм» // Авангард в культуре XX века (1900—1930 гг.): Теория. История. Поэтика: В 2 кн. / Под ред. Ю. Н. Гирина. — М.: ИМЛИ РАН, 2010. — Т. 1. — С. 10, 16—17.
  7. Innes Ch. Avant-Garde Theatre. 1892—1992. — L., N. Y., 1993. — P. 1.
  8. 1 2 Саруханян А. П.
    К соотношению понятий «модернизм» и «авангардизм» // Авангард в культуре XX века (1900—1930 гг.): Теория. История. Поэтика: В 2 кн. / Под ред. Ю. Н. Гирина. — М.: ИМЛИ РАН, 2010. — Т. 1. — С. 9.
  9. ↑ Первое объединение раннего авангарда | Журнал «ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ» (неопр.). www.tg-m.ru. Дата обращения 30 марта 2017.
  10. Иванов Вяч. Вс.. Маяковский сегодня // Vittorio. Международный научный сборник, посвящённый 75-летию Витторио Страды / Сост. Сергей Бочаров, Александр Парнис. — М.: Три квадрата, 2005. — С. 514.
  11. Саруханян А. П. К соотношению понятий «модернизм» и «авангардизм» // Авангард в культуре XX века (1900—1930 гг.): Теория. История. Поэтика: В 2 кн. / Под ред. Ю. Н. Гирина. — М.: ИМЛИ РАН, 2010. — Т. 1. — С. 10.
  12. Осмоловский Анатолий. Теория искусства Клемента Гринберга (лекция) // LB.ua. — 18 февраля 2010 года.
  13. Гирин Ю. Н. Проблема авангарда: содержание, границы, понятийный аппарат // Авангард в культуре XX века (1900—1930 гг.): Теория. История. Поэтика: В 2 кн. / Под ред. Ю. Н. Гирина. — М.: ИМЛИ РАН, 2010. — Т. 1. — С. 56.
  14. Саруханян А. П. К соотношению понятий «модернизм» и «авангардизм» // Авангард в культуре XX века (1900—1930 гг.): Теория. История. Поэтика: В 2 кн. / Под ред. Ю. Н. Гирина. — М.: ИМЛИ РАН, 2010. — Т. 1. — С. 23.
  15. Yeats W. B. Essays and Introductions. — L., 1961. — P. 187.
  16. Саруханян А. П. К соотношению понятий «модернизм» и «авангардизм» // Авангард в культуре XX века (1900—1930 гг.): Теория. История. Поэтика: В 2 кн. / Под ред. Ю. Н. Гирина. — М.: ИМЛИ РАН, 2010. — Т. 1. — С. 24.

Монографии, сборники статей, антологии[править | править код]

  • Huyssen A. After the Great Divide. Modernism, Mass Culture, Postmodernism. — Bloomington, 1986.
  • Innes Ch. Avant-Garde Theatre. 1892—1992. — L., N. Y., 1993.
  • Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. — М.: Издательство МГУ, 1993. — 248 с. — ISBN 5-211-02686-1.
  • Русский авангард в кругу европейской культуры: Материалы международной конференции. — М.: РАН, Культурная инициатива, 1993.
  • Русский авангард 1910—1920-х годов в европейском контексте / Отв. ред. Г. Ф. Коваленко. — М.: Наука, 2000. — ISBN 5-02-011659-9.
  • Символизм в авангарде / Отв. ред., сост. Г. Ф. Коваленко. — М.: Наука, 2003. — 443 с. — (Искусство авангарда 1910—1920-х годов). — ISBN 5-02-022743-9.
  • Семиотика и Авангард: Антология / Редакторы-составители Ю. С. Степанов, Н. А. Фатеева, В. В. Фещенко, Н. С. Сироткин; Под общей редакцией Ю. С. Степанова. — М.: Академический проект, 2006. — 1168 с. — ISBN 5-9551–0135–7.
  • Мурина Елена. Ранний авангард. — М.: Галарт, 2008. — 184 с. — (История живописи. XX век). — 3000 экз. — ISBN 978-5-269-01053-3.
  • Авангард и идеология: русские примеры / Ред. Слободан Грубачич, ред.-сост. Корнелия Ичин. — Белград: Издательство филологического факультета Белградского университета, 2009. — 712 с. — 400 экз. — ISBN 978-86-86419-65-1.
  • Авангард в культуре XX века (1900—1930 гг.): Теория. История. Поэтика: В 2 кн. / Под ред. Ю. Н. Гирина. — М.: ИМЛИ РАН, 2010. — Т. 1. — 600 с. — 1000 экз. — ISBN 978-5-9208-0352-8.
  • Авангард в культуре XX века (1900—1930 гг.): Теория. История. Поэтика: В 2 кн. / Под ред. Ю. Н. Гирина. — М.: ИМЛИ РАН, 2010. — Т. 2. — 704 с. — 1000 экз. — ISBN 978-5-9208-0363-4.
  • Гирин Ю. Н. Картина мира эпохи авангарда. Авангард как системная целостность. — М.: ИМЛИ РАН, 2013. — 400 с. — 800 экз. — ISBN 978-5-9208-0415-0
  • Ж.-Ф. Жаккар. «Даниил Хармс и конец русского авангарда»
  • Рыков А. В. Политика авангарда. М.: НЛО, 2019

Важнейшие статьи[править | править код]

  • Даниэль С. М.. Авангард и девиантное поведение // Статьи разных лет. — СПб.: Изд-во Европейского ун-та в Санкт-Петербурге, 2013. — 254, [1] с. : ил. — ISBN 978-5-94380-154-9 Первая публикация: Авангардное поведение: Сб. материалов научной конференции Хармс-фестиваля в Санкт-Петербурге. — СПб.: Хармсиздат,1998. — С. 40—46.
  • Иванов Вяч. Вс.. Практика авангарда и теоретическое знание XX века // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. — М., 2007. — Т. 4. — С. 345—347. Архивировано 8 апреля 2009 года.
  • Рыков А. В./Rykov A. Античность, авангард, тоталитаризм. К метаморфологии современного искусства/ Antiquity, Avant-garde, Totalitarianism. On the Metamorphology of Modern art // Актуальные проблемы теории и истории искусства: сб. науч. статей. Вып. 5. / Под ред. С. В. Мальцевой, Е. Ю. Станюкович-Денисовой, А. В. Захаровой. — СПб.: НП-Принт, 2015. С. 745—752. — ISSN 2312—2129
  • Рыков, А. В. Истоки авангарда. Западноевропейское искусство XVIII—XIX вв. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского университета, 2016. ISBN 978-5-288-05664-2
  • Рыков А. В./Rykov A. Античность, авангард, тоталитаризм. К метаморфологии современного искусства/ Antiquity, Avant-garde, Totalitarianism. On the Metamorphology of Modern art // Актуальные проблемы теории и истории искусства: сб. науч. статей. Вып. 5. / Под ред. С. В. Мальцевой, Е. Ю. Станюкович-Денисовой, А. В. Захаровой. — СПб.: НП-Принт, 2015. С. 745—752. — ISSN 2312—2129
  • Рыков А. В. Дискурс эстетизма/тоталитаризма (К социополитической теории авангарда) // Актуальные проблемы теории и истории искусства: сб. науч. статей. Вып. 4. / Под ред. А. В. Захаровой, С. В. Мальцевой. СПб.: НП-Принт, 2014. C. 381—391.

Статьи в энциклопедиях и словарях[править | править код]

Авангард — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Текущая версия страницы пока не проверялась опытными участниками и может значительно отличаться от версии, проверенной 6 апреля 2019; проверки требует 61 правка. Текущая версия страницы пока не проверялась опытными участниками и может значительно отличаться от версии, проверенной 6 апреля 2019; проверки требует 61 правка. Перейти к навигации Перейти к поиску

Аванга́рд (от фр. avant-garde — военный термин, означающий передовой отряд), может также означать:

Населённые пункты[править | править код]

Беларусь[править | править код]
  • Авангард — деревня в Калинковичском районе Гомельской области.
Казахстан[править | править код]
  • Авангард — прежнее название села Булакты Карасайского района Алматинской области.
  • Авангард — прежнее название села Абай Казалинского района Кызылординской области.
  • Авангард — прежнее название села Акмая Чиилийского района Кызылординской области.
Латвия[править | править код]
  • Авангард — прежнее название села Бервирцава в Елгавском крае.
Россия[править | править код]
Узбекистан[править | править код]
Украина[править | править код]
  • Авангард — посёлок в составе города Кривой Рог Днепропетровской области.
  • Авангард — посёлок в Пятихатском районе Днепропетровской области.
  • Авангард — село в Весёловском районе Запорожской области.
  • Авангард — посёлок в Овидиопольском районе Одесской области.

Железнодорожный остановочный пункт[править | править код]

  • Авангард — железнодорожная платформа Московской железной дороги в Серпуховском районе Московской области.

Футбольные клубы[править | править код]

Ныне существующие клубы[править | править код]
Прекратившие существование[править | править код]
Ранее именовавшиеся «Авангардом»[править | править код]

Хоккейные клубы[править | править код]

Ныне существующие клубы[править | править код]
Ранее именовавшиеся Авангардом[править | править код]

Стадионы[править | править код]

Россия[править | править код]
Украина[править | править код]
  • «Авангард» (стадион, Краматорск)
  • «Авангард» (стадион, Луганск)
  • «Авангард» (стадион, Луцк)
  • «Авангард» (стадион, Мерефа)
  • «Авангард»[en] (стадион, Припять)
  • «Авангард» (стадион, Ровно)
  • «Авангард» (стадион, Сумы)
  • «Авангард» (стадион, Ужгород)
  • «Авангард» — название стадиона «Металлист» в 1956—1967 годах.
  • «Авангард» (стадион, Запорожье)
  • «Авангард» (стадион, Жёлтые Воды)

Публицистика[править | править код]

Кино[править | править код]

Музыка[править | править код]

  • «Авангард» — советские рок-бит группа и вокально-инструментальный ансамбль существовавший в 1963—1968 годах, далее участники составили основу ВИА «Добры молодцы».

Премии[править | править код]

  • «Авангард» (англ. ASCAP Vanguard Award) — премия в области культуры.
  • «Авангард» (англ. GLAAD Vanguard Award) — премия в области культуры среди ЛГБТ сообщества.
  • «Авангард» — модель троллейбуса разработки Вологодского механического завода.

Космонавтика[править | править код]

  • «Авангард» — российский ракетный комплекс стратегического назначения с гиперзвуковым маневрирующим боевым блоком.
  • «Авангард» (англ. Vanguard) — программа США по запуску искусственных спутников Земли.
    • «Авангард» (англ. Vanguard) — ракета-носитель США.
    • Искусственные спутники Земли «Авангард»: Авангард TV3, Авангард TV3BU, Авангард TV5, Авангард-1, Авангард-2, Авангард-3, Авангард SLV-1, Авангард SLV-2, Авангард SLV-3, Авангард SLV-5, Авангард SLV-6.
  • Авангард — имя советского происхождения, появилось в 1930-е годы, некоторые из известных носителей:
Скрытая категория:

Неоавангард — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Неоавангард (neo-avant-garde) — предложенный немецким критиком Петером Бюргером термин для определения послевоенного европейского и американского искусства. В последующие десятилетия термин использовался другими учеными, в частности Беньямином Бухло.

Работа Бюргера «Теория авангарда» была опубликована в 1974 году, первоначально опираясь на курс лекций «Авангард и буржуазное общество» Бюргера, прочитанный им в 1973—1974 гг. в университете Бремена[1].

В своей книге «Теория авангарда» Бюргер предлагает историческую периодизацию современного искусства, обозначив следующие этапы:

Если в период модернизма была осуществленная эстетическая автономия искусства и его институтов, в период исторического авангарда идея автономности была подвергнута критике рядом художественных практик и жестов, большинство из которых стремились, по мнению Бюргера, преодолеть раскол между высоким искусством и повседневностью (использование сюрреалистами случайных действий, коллажи дадаистов): «…искусство надлежит не просто разрушить, но перевести в жизненную практику, где оно сохранилось бы, пусть и в измененном виде»[2].

«Характерная черта исторических авангардных движений заключается как раз в том, что они не развили определенного стиля; не существует дадаистского или сюрреалистического стиля. Возможность единого стиля эпохи эти движения, напротив, ликвидировали, возведя доступность художественных средств прошедших эпох в принцип … Авангард демонстрирует всеобщность художественных средств, потому что уже не выбирает художественные средства по какому-то стилистическому принципу, но располагает ими как художественными средствами «.[3]

Бюргер обозначает особенность неоавангарда именно в «фарсовом» повторении жестов исторического авангарда — таким образом, Бюргер отказывает послевоенному искусству в оригинальности и «видит утилизацию исторической критики автономного искусства»[4]. Таким образом, прежде уникальные художественные достижения авангарда оказались сведены, по мнению критика, к пустому набору жестов и практик, которые «они просто обеспечивают постоянно растущий аппарат культурной индустрии объектами, имеющими рыночный спрос»[5]

Бюргер отмечает, что «смысл дюшановской провокации прочитывается не из целостности формы и содержания отдельных подписанных им предметов, а только из контраста между объектом массового производства, с одной стороны, и подписью, а также художественной выставкой, с другой. Очевидно, что такой тип провокации не допускает бесчисленных повторений»[6]. Соответственно, как только любой авангардный протест или провокация теряют силу (посредством повторения), они становятся жестом, частью искусства, поддерживая его отделение от «повседневности».

Во многом причину зарождения неоавангарда Бюргер видит в «провале исторического авангарда» — как только попытки «снятия автономии» искусства оказались безуспешными, а случайные находки и открытия авангардистов перешли в статус «произведения», «объекта искусства», авангард обрел историчность.[7] Это неминуемо привело к тому, что его практики стали основой неоавангарда, который при этом лишил их шокового воздействия на публику.

Неоавангард не способен, по мнению Бюргера, достичь исторической цели авангарда (снятию автономии), поскольку художественные средства авангарда более не служат сближению с жизненной практикой, будучи включенными в разряд произведений.

Примеры:

  • американский поп-арт («следует отметить, что там, где искусство действительно подчиняется навязанной товарным обществом необходимости обновления, оно едва ли чем-то отличается от моды. Кажется, Уорхол добился того, что Адорно называет „мимесисом по отношению к косному и отчужденному“: изображение ста банок с супом Campbell будет содержать в себе противостояние товарному обществу лишь для того, кто захочет его в нем увидеть»[8])
  • «новый реализм» (простое воспроизведение практик коллажа и фотомонтажа).
  1. Бюргер П. Теория авангарда. — Москва: V-A-C press, 2014. — С. 3. — 200 с. — ISBN 978-5-9904389-7-2.
  2. Бюргер П. Теория авангарда. — Москва: V-A-C press, 2014. — С. 49. — 200 с. — ISBN 978-5-9904389-7-2.
  3. Бюргер П. Теория авангарда. — Москва: V-A-C press, 2014. — С. 16—17. — 200 с. — ISBN 978-5-9904389-7-2.
  4. Фостер Х. и др. Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм. — Москва: Ad Marginem, 2015. — С. 356. — 820 с. — ISBN 978-5-91103-232-6.
  5. Фостер Хэл и др. Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм. — Москва: Ad Marginem, 2015. — С. 474. — 820 с. — ISBN 978-5-91103-232-6.
  6. Бюргер П. Теория авангарда. — Москва: V-A-C press, 2014. — С. 53. — 200 с. — ISBN 978-5-9904389-7-2.
  7. Бюргер П. Теория авангарда. — Москва: V-A-C press, 2014. — С. 58. — 200 с.
  8. Бюргер П. Теория авангарда. — Москва: V-A-C press, 2014. — С. 62. — 200 с. — ISBN 978-5-9904389-7-2.

Авангард (кинематограф) — Википедия

У этого термина существуют и другие значения, см. Авангард.


Аванга́рд (фр. avant-garde, от фр. avant — перед и фр. gard — охрана, гвардия) — направление в развитии кинематографа, возникшее в 1920-х годах во Франции в противовес коммерческому кинематографу.

Термин «авангард» иногда используется как синоним понятия «экспериментальный кинематограф», однако имеет и более узкое, исторически сложившееся, значение, являющееся предметом данной статьи.

Киноавангард характеризуется использованием новаторских средств выражения, экспериментальным подходом к художественному творчеству, часто выходящим за рамки классической киноэстетики, и тесным образом связан с общеноваторскими тенденциями в театре, живописи и литературе Франции, Германии, России.

Деятельность киноавангардистов сопряжена с разработкой теории кинематографа (киноязыка), основанной на теории других искусств.

Авангард в энциклопедиях[править | править код]

Стоит отметить, что многие энциклопедии определяют термин «авангард» не как «обобщающее название течений в европейском искусстве» (см. авангард (искусство)), а как направление во французском кинематографе.

Современная энциклопедия[1]:

«Авангард» — направление во французском кино 1920-х годов, связанное с экспериментами в области киноязыка.

Большой Энциклопедический словарь[2]:

«Авангард» — направление во французском кино (с 1918 года). Деятели «Авангарда» вели поиски оригинальных выразительных средств.

Большая Советская энциклопедия[3]:

Авангард» —направление во французском кино, возникшее в 1918 году.

Киноимпрессионизм («первый авангард»)[править | править код]

Французский авангард 1920‑1930-х годов во многих отношениях явился продолжателем традиций французских киноимпрессионистов. Именно киноимпрессионисты, под руководством Луи Деллюка, первыми подняли бунт против коммерческого кинематографа, бездумно копирующего произведения театра и литературы[4].

Термин «киноимпрессионизм», (по аналогии с импрессионизмом, перевернувшим представление о живописи) введённый Анри Ланглуа, был принят и использовался Жоржем Садулем. Другие историки кино, Рене Жанн и Шарль Форд, употребляли термин «первый авангард» в отличие от «второго авангарда», возникшего после 1924 года[4].

Первый французский авангард — это та часть истории киноавангарда, которая давно уже считается классикой. Кинематограф стал авангардистским в тот момент, когда достиг своей творческой зрелости, когда научился, работая с монтажом, кадром, изображением, рассказывать истории.

Термин «первый авангард» ныне употребляется редко, и включает, кроме деятельности Луи Деллюка, деятельность группы его соратников — Жермен Дюлак, Абель Ганс, Марсель Л’Эрбье и Жан Эпштейн. Промежуточное положение между «киноимпрессионистами» (представителями «первого авангарда») и режиссёрами «коммерческой кинематографии» занимали Жак де Баронселли и Леон Пуарье[4].

Импрессионисты считали, что кинематограф должен разговаривать со зрителем на собственном языке, используя при этом только ему присущий набор выразительных средств.

Это искусство должно противостоять театральному искусству и литературе, которые зависят от слова.

Киноимпрессионисты внесли очень весомый вклад в теорию и эстетику кинематографа. В начале 1920-х годов появились статьи в периодических изданиях, книги о специфике киноискусства, о композиции кинообраза, о ритме в кино[4].

Авангард («второй авангард»)[править | править код]

Представители авангарда («второго авангарда») пошли в своих художественных постулатах гораздо дальше киноимпрессионистов. В своём требовании обязательности своеобразия выразительных средств они дошли до крайностей, порой подменяя выражаемое с их помощью содержание.

В отличие от представителей авангарда в других областях искусства, киноавангардисты никогда не составляли цельной группы (школы). Одни режиссёры сближались с авангардом, другие же отходили от него. Порой режиссёр коммерческого типа неожиданно создавал авангардистское произведение[4].

Киноавангард в отличие от авангардов в других областях искусств не создал школы с определённой программой.

В связи с тем, что режиссёры не декларировали своей принадлежности к определённой группе, очень трудно формировать чёткую систематику деятельности киноавангардистов. Можно говорить лишь о некоторых тенденциях или основных принципах, характеризующих деятельность тех или иных режиссёров в определенный период.

Сергей Комаров в творчестве представителей французского авангарда выделяет следующие тенденции и течения:

Ошибкой в живописи является сюжет. Ошибка кино — сценарий. Освобожденное от этого груза, кино может стать гигантским микроскопом вещей, никогда не виданных, никогда не ощущаемых.

Альберто Кавальканти[7] выделяет следующие тенденции в развитии французского киноавангарда:

  • Импрессионистическое направление — Жермен Дюлак, Альберто Кавальканти, Жан Ренуар, Дмитрий Кирсанов. Продолжатели идей «первого авангарда», не возражали против сюжета, утверждая однако, что каждый фильм должен иметь четко выраженную тему. Фильм должен воздействовать на зрителя как зрительная симфония.

Пока фильм будет пользоваться литературными и театральными источниками, из него ничего не выйдет.

  • Экстремистское направление — сторонники «чистого кино» Анри Шометт (старший брат Рене Клера), Фернан Леже, Франсис Пикабиа, Рене Клер (последний — только в одной киноленте). Анри Шометт следующим образом формулировал теоретические принципы «чистого кино»: старое кино ограничивалось простой репродукцией явлений (документальный фильм), или косвенной репродукцией, используя уже существующие зрелищные модели. Но кино, может не только воспроизводить, но и творить. Если оставить в стороне реальность предметов, то на экране появится «чистый фильм».
  • Сюрреализм — Луис Бюнюель, Ман Рей. Сюрреализм во французском кино проявлялся в двух формах — спокойной и резкой. Представитель первой — Ман Рей, создатель красивых фотографических видений, второй — испанский режиссёр Луис Бунюэль, работавший вместе с испанским художником Сальвадором Дали.

По мнению Зигфрида Кракауэра главным штабом этого весьма сложного движения был Париж. В связи с развитием в это время там сюрреализма киноавангард находился под сильным влиянием сюрреалистической литературы и живописи. Кроме того в авангарде «нашли своё отражение и различные новые идеи национальных кинематографий — например, немецкий экспрессионистский фильм, американская кинокомедия, шведские картины со сценами сновидений и двойными экспозициями, а также искусный короткий монтаж русских режиссёров»[8].

Первым[9]фильмом нового направления принято считать «Механический балет», поставленный известным французским художником Фернаном Леже в 1924 году.

Самыми активными среди авангардистов — в первый период их деятельности — были дадаисты. Программным фильмом этой группы явился «Антракт», поставленный на авангардную музыку Эрика Сати молодым режиссёром Рене Клером в тесном содружестве с Франсисом Пикабиа, Марселем Дюшаном, рядом других дадаистов и главным балетмейстером «Шведского балета» в Париже, Жаном Бьорленом.

Отдельного упоминания заслуживает авангардный вклад французского композитора Эрика Сати в музыкальное сопровождение немых фильмов. Речь идёт о его последнем произведении, музыкальном антракте «Cinema» из балета «Relâche» (или «Представление отменяется»). Под эту оркестровую музыку (в живом исполнении), что само по себе уже было дерзким экспериментом, проецировался уже упомянутый фильм «Антракт» Рене Клера. Написанная в ноябре 1924 года, музыкальная партитура «Cinema» представляет собой остроумное применение принципа произвольного числа повторов короткой музыкальной фразы. Этот приём, опробованный пятью годами ранее в так называемой «меблировочной музыке», позволил (в исполнении большого оркестра) длить каждую музыкальную тему ровно столько времени, чтобы этого оказалось достаточным для сопровождения соответствующей сцены на экране[10]. Кроме того, своей музыкой к фильму «Антракт» Эрик Сати почти на полвека предвосхитил такое остро-авангардное направление в музыке, литературе, живописи и кинематографе, как минимализм.

Влияние на культуру[править | править код]

Придя к закату в начале 1930-х годов, французский авангард оказал огромное влияние на дальнейшую деятельность таких мастеров мирового кинематографа, как Луис Бунюэль и Жан Кокто, Жан Виго, Рене Клер.

В конце двадцатых годов под влиянием французского и отчасти немецкого авангарда в Бельгии, и Голландии появились короткометражки, отличающиеся высокими художественными достоинствами[4].

Французский режиссёр Ф. Ж. Оссанг использовал в своих киноработах аллюзии к австрийскому поэту-экспрессионисту Георгу Траклю, а также символичные надписи на стенах, отсылающие к работам Мурнау, плакаты популярных панк-рок-групп.

Киноавангард появился в Германии раньше, чем в других странах — сразу же после войны.

Первооткрыватели немецкого авангарда (Викинг Эггелинг, Ханс Рихтер, Оскар Фишингер, Вальтер Руттман) были художниками-абстракционистами, поэтому не удивительно, что начинался он с «оживления» абстрактных изображений[6].

Особенно выделился на этом поприще Оскар Фишингер — со своими абстрактными, тонко и остроумно смонтированными «мультфильмами» на классическую музыку (самый известный из которых «Ученик чародея» на симфоническую поэму французского композитора Поля Дюка). Почти буквальное следование музыкальному ритму и движению в этих мультфильмах таково, что временами вызывает непроизвольный смех, не имеющий разумного объяснения. В строгом смысле слова абстрактные геометрические мультфильмы Оскар Фишингера 1920-х годов можно назвать рисованными кино-балетами на музыкальную классику[6].

В 1919 году Викинг Эггелинг создал свои первые экспериментальные фильмы. Используя опыт графики, и применяя ритмическое чередование то усиливающихся, то ослабевающих тонов чёрного и белого цвета, Викинг пытался найти принципы изобразительного ритма. Независимо от него сходные опыты проделывал Ханс Рихтер. Результатом творческих экспериментов Эггелинга являются «Диагональная», «Вертикальная» и «Параллельная» симфонии[6].

Авангардисты пришли в кинолаборатории и начали снимать на плёнку абстрактные рисованные фильмы.

В 1921 — 1925 годах Ханс Рихтер создаёт серии увеличивающихся и уменьшающихся квадратов, меняя одновременно их цвет. Эти короткие ленты он назвал «Ритм 1921», «Ритм 1923» и «Ритм 1925». Опыт Рихтера использовали для рекламных фильмов Гвидо Зебер и Пауль Лени[6].

Кадр из фильма Викинга Эггелинга «Диагональная симфония»

В том же направлении шли поиски и Вальтера Руттмана. Особенностью творчества Руттмана, являются мистико-символические тенденции его произведений. Примером тому служит символический киноэтюд «Сон Кримгильды»[6].

После 1925 года абстракционизм в немецком кино перестал существовать. Умер Эггелинг, а Ханс Рихтер начал снимать фильмы обычным методом и всерьёз занялся вопросами теории искусства кино. В дальнейшем Рихтер перешёл к репортажам. Руттман стал создавать документальные фильмы «Белый стадион» (1926 год), «Симфония большого города». Фильм «Симфония большого города» отмечен влиянием школы советского документального кино (Вертова и Кауфмана)[6].

После 1928 года в Германии возникают киноклубы, устраивавшие просмотры, доклады, дискуссии.

В работе Народного объединения в поддержку киноискусства принимали участие Генрих Манн, Карл Фрейнд, Эрвин Пискатор. Немецкой лигой независимого кино руководит Ханс Рихтер.

С момента своего лжерождения кино задыхается под бременем рассказа… Итак, в будущем — забудем сюжет. Нет сюжета… Всякое обращение к литературе будет признанием бессилия, потому что кино не должно быть подчинено никакому искусству.

Русский киноавангард отличался разноплановостью своих художественных поисков. Основные тенденции в развитии советского киноавангарда:

Дух кинематографа всегда будет опережать его технику. Некоторые, отметив это явление, вывели заключение о существовании некоего авангарда в кино и свели проблему к мелкой дискуссии о школах и о борьбе самолюбий. Они не видят, эти недалекие люди, что все кино, вернее, всё то, что может в кино идти в счёт, является авангардом, ибо все мы, «люди кино», стремимся к его прогрессу.

«Авангард» искал эмоции, пафос, ритм в способах чисто кинематографических независимо от литературы и театра.

Представителем авангарда в Бельгии был журналист Шарль Декейкелер, кинокритик брюссельской газеты «Дернье нувель». В 1927 году он снял фильм «Бокс», кинематографический эквивалент стихотворения Поля Бери, описавшего напряженную атмосферу схватки на ринге. Особенностью фильма было контрастное использование позитивных и негативных кадров для достижения драматического эффекта[4].

Некоторые усматривали в «Боксе» влияние репортажного стиля Вальтера Руттмана из «Симфонии большого города».

В Голландии в 1928 году фильмом о стальном мосте, соединяющем берега Мёзы, дебютировал Йорис Ивенс. Йорис Ивенс начинал с позиций, близких формалистическому авангарду («Мост»). Но в дальнейшем он снимал фильмы на социальную тематику. Ивенс был основателем Лиги кино, которая приглашала на доклады в Амстердам Эйзенштейна и Пудовкина[4].

Как сложившееся течение, «Авангард» (или нечто подобное) в Голливуде отсутствовал, но отдельные работы, созданные в этом плане, были.

Сергей Комаров[6]

До второй мировой войны в США было несколько режиссёров снимавших авангардные фильмы и работавших, в основном, в одиночку. В качестве примера американского авангарда, Сергей Комаров приводит два фильма Джеймса Круза («Нищий в седле фортуны (англ.)русск.» и «Голливуд»), вышедших на экраны в 1923—1925 годах[6]. В этот период Джеймс Уотсон Сибли и Мелвилл Уэббер сняли фильмы «Падение Дома Эшеров (англ.)русск.» (1928 год), и Лот в Содоме (1933 год). Влиянием европейского авангарда отмечено также творчество Гарри Смита (англ.)русск., Мэри Эллен Бут (англ.)русск., и Кристофера Янга.

В 1925 году, когда в Америку переселились многие режиссёры и операторы из Германии и Швеции, европейские влияния в области новых выразительных средств заметно усиливаются. Появляются интересные произведения, (…) но считать их новаторскими работами чисто американского происхождения весьма затруднительно.

Сергей Комаров[6]

В 1943 году Майя Дерен снимает фильм «Полуденные сети», фильм оказавший влияние на дальнейшее развитие американского авангарда. Творческий почерк Майи Дерен был связан с изобразительными и кинематографическими экспериментами сюрреалистов, Жана Кокто, и предвосхитил появление американского андерграунда. В 1986 году Американский киноинститут учредил премию имени Майи Дерен.

Далее последовали фильмы Кеннета Энгера, Ширли Кларк, Уилларда Мааса (англ.)русск., Мари Менкен (англ.)русск., Кертиса Харрингтона (англ.)русск. и Сидни Петерсона (англ.)русск.. Примечательно, что многие из этих режиссёров были первыми студентами, осваивающими посвященные кинематографу университетские программы учебных заведений Лос-Анджелеса и Нью-Йорка. В 1946 году Фрэнк Стауффахер (англ.)русск. запускает «Искусство в кино», серию экспериментальных фильмов в Сан-Франциском Музее современного искусства (англ. San Francisco Museum of Modern Art)[6].

Киноавангардисты внесли очень весомый вклад в развитие теории и эстетики кинематографа. Так, уже в начале 1920-х годов появились статьи в периодических изданиях, книги о специфике киноискусства, о композиции кинообраза, о ритме в кино.

Киноавангард заложил теоретическую и практическую основу для дальнейших творческих поисков в области экспериментального кинематографа.

Своеобразными продолжателями традиций киноавангарда являются такие направления современного искусства как видеоарт, артхаус.

  1. ↑ Современная энциклопедия (рус.). Дата обращения 14 мая 2009 года. Архивировано 19 февраля 2012 года.
  2. ↑ Большой Энциклопедический словарь (рус.). Дата обращения 14 мая 2009 года. Архивировано 19 февраля 2012 года.
  3. ↑ «Авангард» (направление в кино) // Большая советская энциклопедия : [в 30 т.] / гл. ред. А. М. Прохоров. — 3-е изд. — М. : Советская энциклопедия, 1969—1978.
  4. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 Ежи Тёплиц. История киноискусства 1895-1928. — Москва: Прогресс, 1967. — Т. 1.
  5. ↑ От киноавангарда к видеоарту (рус.). Дата обращения 11 мая 2009 года. Архивировано 19 февраля 2012 года.
  6. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 Сергей Комаров. Немое кино // История зарубежного кино. — Москва: Искусство, 1965. — Т. 1. — 416 с.
  7. Альберто Кавальканти. = Filme e Realidade. — Sao Paulo, 1953.
  8. Кракауэр, Зигфрид. Природа фильма: Реабилитация физической реальности / Сокращённый перевод с английского Д. Ф. Соколовой. — М.: Искусство, 1974. — С. 235.
  9. Ж. Садуль. Всеобщая история кино. — Москва: Искусство, 1958. — Т. 1.
  10. Эрик Сати. = Correspondance presque complete. — Париж: Fayard / Imec,, 2000. — Т. 1. — С. 722. — 1260 с. — 10 000 экз. — ISBN 2-213-60674-9.
  11. ↑ Клер Р., Размышления о киноискусстве, М., «Искусство», 1958.
  • Ежи Тёплиц. История киноискусства 1895-1928. — Москва: Прогресс, 1967. — Т. 1.
  • Сергей Комаров. Немое кино // История зарубежного кино. — Москва: Искусство, 1965. — Т. 1. — 416 с.
  • Альберто Кавальканти. = Filme e Realidade. — Sao Paulo, 1953.
  • Из истории французской киномысли: Немое кино 1911—1933 гг. Пер. с фр. /Предисл. С. Юткевича. — М.: Искусство, 1988. — 317 с.
  • Эрик Сати. = Correspondance presque complete. — Париж: Fayard / Imec,, 2000. — Т. 1. — С. 722. — 1260 с. — 10 000 экз. — ISBN 2-213-60674-9.

Авангардизм — Вікіпедія

Авангарди́зм (від фр. avant — попереду та garde — охорона) — одна зі світонастанов модернізму, скерована на руйнування традиційних художніх законів, форм. Термін для означення так званих «лівих течій» у мистецтві, радикальніших, ніж модернізм.

Комплекс явищ у мистецтві 1-ї третини XX ст., якому притаманне прагнення до радикального оновлення змістовних та формальних принципів творчості, і як наслідок, відмова від канонів мистецтва епох, що передували йому. Авангардистські тенденції виявились у мистецтві Західної Європи, США, Росії, Латинської Америки, хоча в кожному регіоні мали свої специфічні найхарактерніші особливості (наприклад, російський авангардизм початку століття). Авангардизм проявився в цілій низці течій та шкіл (фовізм, кубізм, футуризм, абстракціонізм, дадаїзм, сюрреалізм, експресіонізм, конструктивізм, імажизм) — торкнувся різних царин мистецтва (живопис, скульптура, архітектура, література, музика, кіно).

Мистецтво авангардизму складне і суперечливе, воно містить у собі продуктивні пошуки нових художніх форм і бачення світу. Серед його експериментів є невдалі «одноднівки», данина швидкоплинній моді, але залишається й те, що визначило нові імпульси в культурі нашого часу.

Передумови та історія виникнення[ред. | ред. код]

Поява авангардизму була зумовлена низкою історико-політичних, філософських і соціо-культурних причин. З історико-політичного погляду, найбільші соціальні зміни у світі на початку XX століття, що виникли під впливом соціалістичних та комуністичних теорій, в підґрунті яких лежала ідея докорінної перебудови світу, і як її реальний прояв — російська революція 1917 p., спричинили й аналогічні прагнення до перетворення мистецтва. До речі, саме Україна, Білорусь, Росія дали світові видатних теоретиків і практиків авангардизму (В. В. Кандінський, К. С. Малевич, М. Шагал, В. Є. Татлін, В. В. Маяковський, М. Ф. Ларіонов, Н. С. Гончарова, П. М. Філонов. О. П. Архипенко, Е. Воргол та ін.). З іншого боку великий вплив на авангардистів мала І світова війна, яка зумовила їхнє трагічне світовідчуття.

З соціокультурного погляду, кардинальні зміни в науці (теорія відносності, квантова теорія, розщеплення атомного ядра), техніці та побуті (нові засоби пересування та зв’язку), прискорений темп і напруженість життя вимагали адекватного відображення в мистецтві.

У філософських та психологічних аспектах теорії авангарду Шопенгауера, Ф. Ніцше, А. Бергсона, К. Маркса, З. Фрейда, К. Г. Юнга суттєво змінили погляд на природу, сутність і призначення людини, а також роль та функції мистецтва в суспільстві. Ці теорії парадоксально сполучалися в маніфестах авангардистів. У зв’язку з цим слід відзначити, що авангардизм став не тільки естетичним феноменом, але й значною мірою був політично ангажований. Анархізм, підкреслена антибуржуазність авангардистів, їх прагнення до епатажу, скандалу, шоку, «сюрпризу» об’єднали митців, які пізніше опинились у різних політичних таборах (Ф. Марінетті примкнув до Б. Муссоліні, Е. Паунд всіляко вихваляв італійський фашизм, Г. Бенн був лояльний до А. Гітлера. Л. Арагон, Елюар, А. Зегерс, Й.-Р. Бехер, В. Незвал стали комуністами.

В естетичному плані найближчими попередниками авангардистів були так звані прокляті поети XIX ст. — Ш. Бодлер, Ж. Лотреамон, А. Рембо, П. Верлен, О. Вайльд, а також художники-імпресіоністи, надто Поль Сезанн, який вважається попередником усього авангардистського образотворчого мистецтва. Глибокі коріння злучають авангардизм із творчістю І. Босха, умовним середньовічним мистецтвом, руською іконографією, первісним мистецтвом.

Основним естетичним принципом авангардизму стала відмова від так званого традиційного мистецтва, що розвивалось з доби Відродження до кінця XIX ст., в якому домінували засади наслідування природи, відображення дійсності й більш-менш виражена моральна ідея. Це виявилось у навмисній формотворчості, нежиттєподібності, епатажі (геппенінги дадаїстів).

У відмові від усталених норм етики й естетики, відвертому аморалізмі (в літературі це яскравіше виявилось у творчості Л. Селіна, А. Бретона. А. Міллера). На думку авангардистів, мистецтво повинно перестати бути чимось допоміжним стосовно дійсності, «засобом» на зразок фотографії та новим моральним євангелієм, воно повинно перетворитись у самодостатню цінність. На думку німецького теоретика К. Фідлера, «мистецтво аж ніяк не покликане проникати у низьку дійсність, яка є дійсністю всіх людей, а також не володіє сумнівним покликанням рятувати людей від дійсності, спускаючись із казкового царства. Якщо здавна сперечаються між собою за право виражати сутність художньої діяльності два принципи: наслідування та перетворення дійсності, то, думається, розв’язання цієї суперечки можливе лише завдяки висуванню на їх місце третього принципу — утворення нової дійсності».

Інакше кажучи, в авангардизмі переважають умовні форми, в яких несхожість з життям набуває самодостатнього характеру. Символи та іномовлення стають самоцінними, а мистецтво перетворюється на міфотворчість. Так Дж. Джойс в «Уліссі» прагне створити всеосяжний міф про людину XX ст. У зв’язку з цим виникає, на перший погляд неймовірна, думка про спорідненість, точніше, типологічну подібність авангардизму і так званого соціалістичного реалізму, бо його представники також ніяк не відтворювали існуючу реальність, а створювали нові міфи. Але на відміну від соціалістичного реалізму авангардизм був мистецтвом елітарним і чесним. Якщо абстрагуватися від зовнішньої галасливості деяких його представників, мав серйозну мету — піти далі традиційного мистецтва. Найкращі художники та письменники авангардисти прагнули проникнути в глибинні, непізнані та неусвідомлені сфери буття. Так само як наука розклала атом, так художники-абстракціоністи намагалися зобразити на своїх полотнах первні Всесвіту, виділити чистий колір і чисту форму (П. Мондріан, Кандінський). Так само, як теорія відносності А. Ейнштейна заперечила зовнішню ясність та простоту ньютонівської механіки, так і художники-кубісти (П. Пікассо, Ж. Брак) відходили від видимої реальності, показували її не такою, якою ми її «бачимо», а такою, якою ми її «знаємо» (звідси накладання простору). Письменники-авангардисти, зокрема сюрреалісти, намагались проникнути в «потаємну» реальність, відкрити, так би мовити, вимір нашого буття, відобразити світ снів, марень, видінь, прозрінь, інакше кажучи, світ підсвідомості (вплив ідей Фрейда). З іншого боку, авангардисти прагнули відтворити новий ритм життя, стрімку урбанізацію і технізацію суспільства (Г.Аполлінер, Ф. Леже, Павло Філонов, футуристи). Важливим досягненням авангардистів стало своєрідне втілення в їхніх творах жаху, трагічності існування людини XX ст., її відчуженості, абсурдності буття, прибитості тоталітарно-бюрократичною системою, бездушною технічною цивілізацією. Цей аспект особливо характерний для живопису німецького експресіонізму, картин Пікассо («Ґерніка»), С. Далі («Передчуття громадянської війни»), притч Ф. Кафки і А. П. Платонова. романів Д. Г. Лоуренса.

Український авангард, будучи тісно пов’язаним із загальноєвропейським, при цьому не наслідував його, більше того, породив різноманітні стильові напрями та розвивався паралельно з європейськими авангардними течіями. Вітчизняні митці-авангардисти, пропустивши крізь себе новації західних колег, створили власні естетичні концепції, обґрунтувавши нові авангардні напрями у мистецтві (архипентура О. Архипенка, кубофутуризм О. Богомазова, неовізантинізм М. Бойчука, супрематизм К. Малевича, конструктивізм А. Петрицького)[1].

Авангардизм у мистецтві[ред. | ред. код]

Експресіоніст Еміль Нольде «Танець навколо Золотого тельця», 1910

Авангардизм в образотворчому мистецтві[ред. | ред. код]

Нові теми та проблеми примусили шукати й відповідні засоби висловлення. У живописі революцію здійснили кубісти, а довели її до логічного завершення абстракціоністи, які створили так зване нефігуративне мистецтво, цілком відмовились від традиційних способів відображення дійсності. Іншим шляхом пішли художники-сюрреалісти, які сполучали майже фотографічну натуралістичність мазка з фантастичністю, фантасмагоричністю і навіть кошмарністю сюжетів своїх картин.

Російське мистецтво 1-ї чверті XX ст. зробило значний внесок у розвиток авангардизму. Російські художники та театральні оформлювачі, які згуртувались навколо товариства «Світ мистецтв» (рос. «Мир искусств») оновили в дусі авангардизму мистецтво театральних декорацій та книжкових ілюстрацій (О.Бенуа, Л.Бакст, К.Сомов). М.Ларіонов і Н.Гончарова були творцями однієї з течій в абстрактному образотворчому мистецтві — «лучизму».

Світовий художник родом з України К.Малевич започаткував супрематизм. Загальновизнаним теоретиком абстракціонізму був В.Кандінський. Киянка О.Екстер і уродженець Харкова В.Татлін були засновниками конструктивізму, який проявився в різних сферах: архітектурі, дизайні, мистецтві плакату, оформленні вуличних процесій та майданів.

Своєрідно відбились авангардистські тенденції в Мексиці, поєднавшись з традиціями індіанської культури в монументальних панно і фресках Рівери та Сікейроса.

В образотворчому мистецтві, авангардизм тісно переплітається з такими поняттями:

Авангардизм у літературі[ред. | ред. код]

Термін «авангардизм» щодо літератури вперше був використаний 1845 Г. Д. Лаверданом, який у роботі «Про місію мистецтва та роль художника» відводив творцеві «авангардну» роль. Досі остаточно не з’ясовано співвідношення понять «авангардизм» — «модернізм». Одні дослідники використовують їх як адекватні, інші — чітко розрізняють ці поняття, ще інші включають авангардизм до модернізму, ширшого поняття. Найобґрунтованішим є погляд, згідно з яким авангардизмом зветься художнє явище 1-ї третини XX століття.

У літературі сформувався принцип мозаїчності, колажу, монтажу, багато в чому зобов’язаний кінематографічній техніці (Аполлінера). Сюрреалісти ввели поняття «автоматичного письма», сенс якого полягає у спробах відокремити творчий процес від контролю розуму. У тому ж напрямкові йшли пошуки творців потоку свідомості (М. Пруст, Джойс, В. Вулф), які прагнули відтворити засобами літератури складний процес асоціативного мислення, репродукувати роботу механізмів пам’яті. Певною мірою подібні прийоми пропагували С. Далі в мистецтві, Л. Бунюель — в кінематографі, І. Ф. Стравінський і А. Шьонберг — в музиці, для яких характерне прагнення до поєднання такого, що не поєднується, до злучення раціонального та інтуїтивно-підсвідомого, відмова від закономірних логічних зв’язків, від законів традиційної музичної гармонії, від класичних літературних канонів, від традиційного розуміння сюжету, композиції, характеру персонажа.

У поезії авангардистські тенденції найяскравіше проявились у му Аполлінера, Л. Арагона. П. Елюара, В. В. Маяковського, В. Хлєбникова, та ін. Поезії притаманна незвична епатуюча метафоризація (Аполлінер: «Ірреальне шампанське піниться, наче равлик або як мозок поета»), гра значеннями, образами, звуками, багаторазове повторення, прагнення відокремити Звукову форманту вірша від змістовної, виділити «чисту музику» вірша, знайти графічну форму вірша, адекватну змістові (калліграми Аполлінера). Логічною була відмова від традиційного розміру, рими, ритму, розділових знаків.

В основних тенденціях авангардизм був явищем наднаціональним космополітичним, про що свідчить інтернаціональний склад його головних представників (французи А. Матісс та А. Бретон, іспанці, точніше — каталонці Пікассо і Далі, поляк Аполлінер, румун Т. Тцара, австрієць О. Кокошка, німці Е. Л. Кірхнер та Е. Нольде, голландець Мондріан, норвежець Е. Мунк, італієць Марінетті, росіяни Кандінський і Філонов, українець Архипенко та Ворхол, мексиканці Х. Рівера та Д. Сікейрос, євреї Шагал та Малевич). Духовною батьківщиною для більшості з них був Париж, де сформувалась переважна частина авангардистських течій. Німеччина була центром експресіонізму, Італія — футуризму.

У поезії авангардизм проявився у творчості символістів (В. Брюсов. К. Д. Бальмонт, І. Ф. Анненський, О. О. Блок, А. Бєлий), акмеїстів (М.Гумільов, А. А. Ахматова, О. Мандельштам), кубо- та егофутуристів (Хлєбников, Кручоних, брати Бурлюки, Маяковський), імажиністів (С. О. Єсєнін, А. Б. Марієнгоф). В українській поезії в 1920-х pp. існували авангардистські групи «Аспанфут» і «Авангард» (В. Л. Поліщук, О. Левада, Г. Чернов, В. Ярина), які орієнтувались на стиль «конструктивного динамізму» індустріальної доби. У Польщі в міжвоєнні роки функціонувала група «Краківських авангардистів», які проголосили гасло «місто-маса-машина», відмову від «стихійності» лірики на користь раціоналістичного конструктивізму метафоризації (Ю. Пшибось, Т. Пейпер). У чеській літературі в середині 1920-х pp. була висунута авангардистська програма поетизму, яка передбачала розділ сфер революційної боротьби та вільної пролетарської поезії (Незвал). Серед авторів «Збірника молодої словацької літератури» (1924) були помітні відгуки футуризму, експресіонізму та інших авангардистських течій Я. Смрек, Я. Грушевський. Т. Гашпар). Група літераторів Угорщини, близьких до західно-європейського авангардизму, згуртувалась навколо часопису «Нігат»: «Захід» (Е. Аді. М. Бабич, А. Тоот, Ж. Моріц, Л. Сабо). Розлога течія німецького експресіонізму в 1910—1920 pp. об’єднала літературні групи «активістів», неопатетиків, футуристів, абстракціоністів (Ф. Велекінл, Г. Кайзер, Е. Толлер, Г. Гайм, П. Цех, Й. Бехер). Не отримавши широко розвитку в Румунії, європейський авангардизм сприяв формальним пошукам Т. Аргезі, Л. Благи, Й. Мінулеску.

За межами європейського континенту авангардизм зробив певний вплив на літературу США (В. Фолкнер, Е. Хемінгвей). А в тім, в США не був органічним явищем, всі його представники пройшли паризьку школу і сприйняли авангардистські новації досить критично. У Латинській Америці авангардизм проявився в основному в поезії, найяскравішими його представниками були В. Уйдобро, П. Неруда (Чилі), Х. Л. Борхес (Аргентина).

Авангард за сучасних умов набув вигляду неоавангарду. Породжений недолугими стереотипами імітат-літератури періоду соцреалізму, він спромігся розкрити потворні, нежиттєздатні її аспекти, цілком очевидну творчу безплідність. У цьому напрямі епатажна функція представників «Бу-Ба-Бу», «ЛуГоСаду», «нової літератури» та ін. досягла своєї мети. Однак невдовзі перетворилася на словесну, зумисне заземлену звульгаризовану гру, яка привертає увагу своїми парадоксальними формами.

Авангардизм у музиці[ред. | ред. код]

Музичний авангардизм бере свій початок у 1920-х роках, ґрунтуючись на концепціях футуризму, брюїтизму, дадаїзму і сюрреалізму. Авангардизм відрізняє радикальний відхід від загальноприйнятих канонів, пошук нетрадиційних виражальних засобів, форм, жанрів для втілення нових творчих та естетичних ідей. Авангардизм значно розширив межі виражальних засобів, увівши до їх кола використання шумових ефектів, математичних методів композиції, електрозвукового синтезу за допомогою комп’ютерної техніки тощо. В 1940-х роках авангардизм став відправною точкою конкретної і стохастичної музики і серіалізму, в 1950-х для алеаторики і сонористики, авангард вважається витоком і для таких специфічних жанрів як інструментальний театр і геппенінг.

Найважливішими центрами авангардної музики стали місця проведення традиційних міжнародних семінарів, колоквіумів, фестивалів нової музики — Берлін, Варшава, Донауешінген, Заґреб, Київ, Краніхштайн, Париж, Стокгольм та інші міста. Представниками повоєнного музичного авангардизму є композитори різних художніх і естетичних переконань: Л. Беріо, Б. Мадерна, Л. Ноно (Італія), А. Пуссер (Бельгія), П. Булез, П. Шеффер (Франція), Д. Кейдж (США), Я. Ксенакіс (Греція), К. Пендерецький, Б. Шеффер (Польща), К. Штокгаузен, М. Каґель (Німеччина) та інші.

В українській музиці XX ст. вирізняються 2 періоди активного захоплення ідеями авангардизму; 1920-ті — поч.1930-х та 1960-ті. Характерними особливостями музичної творчості стало поглиблене освоєння нових естетичних і творчих ідей, запозичених із західно-європейської практики, а також використання нових виражальних засобів і технік компонування. Представниками міжвоєнного авангардизму в Україні вважаються Б. Лятошинський, Ю. Кофлер, С. Туркевич-Лукіянович, 3. Лисько, К. Шипович. В 1930-х — 1950-х роках музичний авангардизм в Україні не мав можливостей для розвитку, будучи несумісним з естетичною платформою методу соцреалізму — єдиного офіційно дозволеного художнього напряму в СРСР. Лише в середині 1960-х років українські композитори отримують можливість вивчати авангардні здобутки західно-єворопейських композиторів. В цей час у Києві виникає група Київський авангард, до якої входили Л. Грабовський, В. Годзяцький, В. Сильвестров, Євген Станкович, Іван Карабиць, Володимир Загорцев, Володимир Губа, Святослав Крутиков. Саме в їх творах вперше в українській музиці з’явилися авангардні прийоми, що в Європі були опановані ще в першій половині століття. Серед композиторів-авангардистів кінця XX — початку XXІ століття — В. Рунчак, К. Цепколенко, О. Щетинський, Л. Юріна, С. Зажитько, В. Польова, Св. Луньов, С. Пілютіков, А. Карнак, С. Ярунський, Г. Немировський, Д. Перцов, О. Безбородько, О. Шимко та інші.

Авангардизм у літературі[ред. | ред. код]

  • Літературознавчий словник-довідник за редакцією Р. Т. Гром’яка, Ю. І. Коваліва, В. І. Теремка. — К.: ВЦ «Академія», 2007.
  • Лексикон загального та порівняльного літературознавства. — Чернівці: Золоті литаври, 2001. — С. 9—11.
  • Булыко А. Н. Большой словарь иностранных слов. Изд. 2-е, испр. — М.: «Мартин», 2008. — С. 7.
  • Энциклопедия русского авангарда. Изобразительное искусство, архитектура. Том 1 А-К Биографии // Ракитин В.И. Сарабьянов А.Д.. — М.: Глобал Эксперт энд Сервис Тим;, 2013. — Т. 1. Архівовано з першоджерела 29 жовтень 2013.
  • Энциклопедия русского авангарда. Изобразительное искусство, архитектура. Том 2 Л-Я Биографии // Ракитин В.И. Сарабьянов А.Д.. — М.: Глобал Эксперт энд Сервис Тим;, 2013. — Т. 2. Архівовано з першоджерела 29 жовтень 2013.

Авангардизм у музиці[ред. | ред. код]

  • Теодор В. Адорно. Избранное: Социология музыки: пер. с нем. — Москва: Университетская книга, 1999. — 445 с.(рос.)
  • Теодор В. Адорно. Философия новой музыки: пер. с нем. — Москва: Логос, 2001. — 343 с.(рос.)
  • Когоутек Ц. Техника композиции в музьіке XX века / Пер. с чеш. — Москва, 1976.(рос.)
  • Костюк О. Риси сучасного авангардизму // Музика. — 1971. — № 1.
  • Мяло К. Западный музыкальный авангард после Второй мировой войньї. — Москва, 1989.(рос.)
  • Павлишин С. Зарубежная музыка XX века. Пути развития. Тенденции. — Киев, 1980.(рос.)
  • Богдан Сюта .Авангардизм // Українська музична енциклопедія, Т.1 — Ін-т мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського НАН України. 2006 — C. 20
  • Татьяна Чередниченко. Кризис общества — кризис искусства. Музыкальный авангард и поп-музыка в системе буржуазной идеологии. — Москва: «Музыка», 1985. — 191 с. (2-е изд. — 1987).(рос.)
  • Татьяна Чередниченко. Музыка в истории культуры. Монография. В двух томах. — Долгопрудный: «Аллегро-пресс», 1994 (2-е изд.: однотомник (344 с.), Бишкек: «Фонд Сорос—Кыргызстан», Фирма «Айбек»,1996).(рос.)
  • Татьяна Чередниченко. Музыкальный запас. 1970-е. Проблемы. Портреты. Случаи. — Москва. «Издательство НЛО», 2001.(рос.)
  • Paul Griffiths, Modern Music and After: Directions since 1945, Oxford University Press, 1995; 3rd ed., Oxford University Press, 2010.(англ.)
  • Alex Ross, The Rest Is Noise: Listening to the Twentieth Century, Farrar, Straus and Giroux, 2007.(англ.)
  • Rob Young (ed.), The Wire Primers: A Guide to Modern Music, London: Verso, 2009.(англ.)

Трансавангард — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Трансаванга́рд (итал. transavanguardia, от лат. trans и фр. avant-garde) — течение в европейской живописи, итальянский вариант неоэкспрессионизма. Термин «трансавангард» был введен в 1979 году итальянским критиком Акилле Бонито Олива[1] в статье, посвященной творчеству пяти итальянских художников — Сандро Чиа, Франческо Клементе, Энцо Кукки, Никола де Мариа и Миммо Паладино. Буквальное значение — «после авангарда», «выходящее за пределы авангарда»[2].

В 1982 году в работе «Интернациональный трансавангард», написанной Бонито Олива в соавторстве с ведущими европейскими и американскими художественными критиками, под этим понятием объединяют немецкий неоэкспрессионизм, аргентинскую новую образность и французскую свободную фигуративность.

На Берлинской выставке 1982 года, посвящённой трансавангардистам, выставлялся ряд художников, объединённых стремлением к «реактивации» художественных стилей и региональных, национальных художественных традиций прошлого. Центральное внимание было посвящено проблемам телесности (Ф. Клементе), народным верованиям (М. Паладино), современной интерпретации эстетического наследия кубизма и футуризма (С. Чиа), сюрреализма (У. Кучча), «неформальной» традиции в живописи 50-60-х годов (Н. Де Мариа)[1].

Франческое Клементе держит собственный автопортрет. Сан-Франциско, 1991 год.

Трансавангард противопоставляет себя неоавангарду, в частности концептуализму, и склонен к новой живописности, фигуративности, экспрессивности, ярко выраженному личностному началу, установке на эстетическое наслаждение, свободное сочетание художественных стилей прошлого[3]. Трансавангард характеризуется как переходное течение; он отличается культурным номадизмом и стремлением преодолеть абстрактно-концептуальный язык неоавангарда посредством возвращения к традиционным живописным техникам в сочетании с идеями экспрессионизма и отчасти с использованием мотивов и форм искусства прошлого[4].

В 1980-х годах понятие «трансавангард» довольно сильно расширилось и стало синонимом «постмодернизма»[3].

В предисловии к каталогу выставки «Американское искусство XX столетия» Бонито Олива противопоставляет[5] «тёплый трансавангард» (warm transavantgarde)/«страстный трансавангард» (hot trans-avantgarde) Джулиана Шнабеля и «прохладный трансавангард» (cool transavtangarde) Джеффа Кунса.

Теоретики трансавангарда говорили о необходимости возврата к мануальным приёмам в живописи, а также использованию ярких и сочных красок ― всё это озвучивалось в контексте преобладания концептуального искусства в артистических кругах, имевшего место в 1970-х. Подробным исследованием художественного течения занимался критик искусства Акилле Бонито Олива, который характеризовал его как почти исключительно итальянское явление, не получившее большого признания за рубежом[6]. Главными деятелями движения были пятеро художников[7]: Сандро Киа, Энцо Кукки, Франческо Клементе, Никола де Мариа и Миммо Паладино; вместе с пятёркой также плотно сотрудничал Сирио Белуччи; к этому списку также можно добавить Миммо Германа, Эрнесто Татафиоре, Нино Лонгобарди (представил свои трансавангардистские работы на Венецианской биеннале 1980 года), а также Андреа Ваччаро, который, впрочем, последствии покинул движение[8].

В 1979 году на выставке Acireale, которую курировал Акилле Бонито Олива, впервые были публично представлены работы трансавангардистов; некоторые из них также попали и на Венецианскую биеннале в следующем году. В октябре 1979 года в журнале Segno вышла статья, посвящённая творчеству трансавангардистов. Критик отзывался о них следующем образом: « эти художники видят живописную практику как форму некоторого положительного утверждения, как жест ― не защиты, но нападения»[9]. С ноября 2011 по март 2012 года в Палаццо Реале в Милане прошла выставка полотен трансавангардистов прошлых десятилетий, возродив общественный интерес к данному течению.

  • Bonito Oliva, Achille, Transavantgarde International, Milan, Giancarlo Politi, 1982.
  • Bonito Oliva, Achille, Italian Transavantgarde, Milan, Giancarlo Politi Editore, 1992.
  • Maurizio Chelli, Storia dell’arte: dall’impressionismo alla transavanguardia, EdUP, 2007; ISBN 978-88-8421-171-2.
  • Marco Meneguzzo, Da Balla alla transavanguardia, Cinisello Balsamo, Silvana editoriale, 2004; ISBN 88-8215-754-7.
  • Alfredo De Paz, L’arte contemporanea: tendenze, poetiche, ideologie dall’espressionismo tedesco alla postmodernità, Napoli, Liguori editore, 2007; ISBN 978-88-207-3906-5.
  • Groupes, mouvements, tendances de 1’art contemporain depuis 1945. P., 1989.
⚙️   Словари и энциклопедии

Авангард (литературная группа) — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Обложка журнала «Авангард» № 3 за 1929 г.

Конструктивистская группа «Авангард» (укр. Авангард) — модернистская литературная группа молодых украинских левых писателей, близких к футуризму.

Основана в Харькове осенью 1925 года после распада литературной организации «Гарта». Существовала до 1930 года, после чего самораспустилась.

Инциатором создания и лидером был Валериан Полищук.

Членами группы были, в числе прочих, бывшие члены литературной организации «Гроно», сотрудники журнала «Водоворот революции» (укр. «Вир революції») и некоторые панфутуристы: поэты Гео Коляда, Александр Левада, Раиса Троянкер, Пётр Голота, Леонид Чернов, Сергей Тасин, прозаик Виктор Ярина, художники Василий Ермилов (художественный директор журнала «Авангард»), Георгий Цапок и другие. Представители группы называли себя «авангардом послеоктябрьского искусства».

«Авангард» декларировал «тесную связь искусства с эпохой индустриализации», отстаивал «конструктивный динамизм» или «динамический спирализм», как «стиль эпохи», направленный на борьбу против отсталости, мещанства, просветительства, хуторянства, за настоящий европеизм в художественной технике, воспевал модерн цивилизации и мир технической революции. Группа «Авангард» по своим эстетическим принципам существенно отличалась от организации футуристов «Новая генерация» (1927—1930).

Однако художественная практика «авангардовцев» часто опровергала такие принципы, она почти никогда не придерживалась требований эстетики конструктивизма. Советское литературоведение считало, что группа «Авангард»

«распространяла мелкобуржуазные взгляды на художественное творчество. Ориентируясь на „левые“ течения западного модернизма, в частности конструктивизм, группа проявляла неуважение к реализму и прогрессивным традициям национальной культуры».

«Авангард» осуществил три издания:

  • «Бюллетень „Авангарда“» (1928), в котором была помещена «Прокламация „Авангарда“» с главными принципами авангардовцев,
  • «Художественные материалы „Авангарда“» (два выпуска, № 2 и 3, Харьков, 1929),
  • «Авангард».

Все три издания имели общую сквозную нумерацию страниц. В. Полищук изложил свои идейные позиции в книге «Литературный авангард. Перспективы развития украинской культуры, полемика и теория поэзии» (1926) и «Пульс эпохи. Конструктивный динамизм или литературное назадництво?» (1927).

  • Аванґард // Енциклопедія українознавства / Наукове товариство імені Шевченка. — Париж, 1955—2003.. Словникова частина. — Т. 1. — С. 12. (укр.)
  • Українська радянська енциклопедія : у 12 т. / гол. ред. М. П. Бажан; редкол.: О. К. Антонов та ін. — 2-ге вид. — К. : Головна редакція УРЕ, 1974—1985. (укр.)
  • Літературознавчий словник-довідник за редакцією Р. Т. Гром’яка, Ю. І. Коваліва, В. І. Теремка. — К.: ВЦ «Академія», 2007. (укр.)

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *